Search results

בין ג'ובאני בליני לטיציאן המהולל, נחבא אל הכלים ג'ורג'ונה. מעט ידוע עליו ועל אומנותו. בזמנו עבדו האומנים בעיקר בשירות הדת והכנסייה. אולם שאיפותיו של ג'ורג'ונה היו שונות, הוא סירב לנוע עם הזרם והצליח לחמוק מכך בזכות פטרונים פרטיים שטיפחו אותו. כשרונו הוערך מאוד על-ידי האליטה וחוג המשכילים ההומניסטים. פילוסופים, מוזיקאים, חובבי אמנות, נאורים ובעלי ידע אהבו את האתגרים בסמלים, החידות והאלגוריות שהיו מהות עבודתו של ג'ורג'ונה. ג'ורג'ונה היה פורץ דרך בוונציה. הוא צייר הלך-רוח ולא נושא מובהק. הוא השתמש בקנבס במקום בעץ וצמצם את מידות היצירה לפורמט קטן ונגיש יותר לאספנים. הציור הפך לאומנות בפני עצמה כשחדל לרשום וצייר מודלים חיים ישירות על הבד וללא הכנה. בצבעוניות חמימה ורכה, במעברי צבע עדינים והדרגתיים, הצליח ג'ורג'ונה לשחזר את התכונות הטבעיות של האור והצל. העור והגוף נהיו לבשר, השיער נהיה אמיתי, המבט הכיל בינה - נשמה. האור, האווירה, הנופים והאנשים ביטאו את הנפש. לא עוד יראת שמיים, אלא תיאור אנושי, כמעט חילוני. ׳דיוקן כפול׳ מתאר שני הצעירים בני המעמד הגבוה. הגבר בחזית מהרהר במלנכוליות. מבטו מזוגג, פניו מוארים, שיערו הזהוב מוברש, לראשו כובע אופנתי, בגדיו מהודרים ומעוטרים בזהב. בידו השמאלית תפוז בר פראי שאך זה נקטף. טעמו חמצמץ: סמל לאֵרוֹס, החולם בהקיץ רדוף ייסורי אהבה. הוא להוט לממש אותה, אך מתאפק, מתלבט. כמשל לאהבת הלב והרוח. לעומתו, הגבר מאחור ממוקד במבטו ומגחך קמעה, בוחן אותנו. הוא עדין ביופיו, מפתה ועוצמתי. אהבתו ארצית, תאוותנית, חושנית. אהבה ושתי פנים לה: הגבר מלפנים מסמל את עינויי הלב והנפש ואילו הגבר מאחור עשוי לסמל את לוציפר, היצר שלוחש לנו מעבר לכתף על החשקים הכמוסים, האישיים והאסורים ביותר. ייתכן שמדובר בווידוי אישי נלהב של צופה מחוג המשפחה - המזמין הבלתי נראה. צחוק הגורל הוא שאלו שהעניקו לג'ורג'ונה חופש יצירתי מנעו את חשיפתו כאומן גדול ומשפיע. מלבד פרסקאות בודדים שהושחתו, עבודותיו נשמרו באוספים פרטיים, ועבר זמן רב עד שזכה להכרה כאחד מגדולי אומני הרנסנס הגבוה. כתבה – אנה ספיבק ערך – נתן ליפשיץ תמונה: ג'ורג'ונה, דיוקן כפול, 1502, שמן על בד, 80×75 ס״מ, המוזיאון הלאומי של פאלאצו ונציה, רומא. https://youtu.be/We-KdCGKeY8 https://youtu.be/r0g3nAMzZhc Gombrich, E., (1950). Light and colour: venice and northen italy in the early sixteen century. The story of art (pp. 239-241). London: Phaidon. Pignatti, T., (1974). Art's apotheosis. Painting (pp. 110-111, 164-165). New york: Newsweek books. Данилова, И' (1975). Портрет в Европейской Живописи. Москва: Изобрзительное Искусство. צ׳יני, ש' (1950). ציירות ונציה: איטליה בסימן המזרח. תולדות האמנות בעולם תקופת הבינים והרינסאנס, כרך ב (עמ' 427-430). תל אביב: יהושע צ׳צ׳יק הוצאת ספרים בע״מ. פייפר, ד' (1992). המאה השש עשרה ג׳ורג׳ונה: הסערה. אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך ב (עמ' 140-141). ירושלים: בית הוצאה כתר. פייפר, ד' (1992). לקסיקון הציור והפיסול אמנות ואמנים. אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך ד (עמ' 51). ירושלים: בית הוצאה כתר. פאברי, ד' (1964). גדולי הציור חוברת 28 ג׳יורג׳ונה. תל אביב: מועדון קוראי מעריב. #גורגונה #דיוקן #דיוקן_כפול #דמויות #רנסנס #אמנותכהרףעין

האומן הבולגרי קריסטו ולדימירוב יבשב (Christo Vladimiroff Javacheff) הלך לעולמו ב-31 במאי 2020 בגיל 84 בביתו בניו יורק. זאת הזדמנות לחזור ולבחון את חייו ופועלו המרשים לאורך השנים לצד אשתו ז'אן-קלוד ובגפו. קריסטו נולד ב-13 ביוני 1935 בגברובו שבבולגריה. ב-1956 נמלט ברכבת משא מזרועות המשטר הקומוניסטי. את, שותפתו לחיים ולאומנות, ז'אן-קלוד (Jeanne Claude) פגש בפריז ב-1958 ומאז ועד מותה ב-2009, עסקו השניים, כצמד, בעטיפה ובאריזת מבנים ומשטחים שונים ועצומים ביריעות בד בכל רחבי העולם. הזוג ייחס חשיבות רבה לפן הסמלי ולגודל המקום בו הוצגו יצירותיהם. אם כי למעשה, יצירותיים מעולם לא נשארו במקומן, היו ארעיות כמו מסך עשן ופורקו בתום תצוגתם. בין המיזמים הידועים ביותר שלהם נמנים האיים המוקפים במיאמי (1983) או עטיפת בניין הרייכסטאג (1995). ב־18 ביוני 2018, חשף קריסטו את יצירתו השאפתנית והאחרונה: המסטבה (Mastaba). פרמידה אימתנית שצפה על נהר הסרפנטיין שבלונדון. המסטבה מזכירה את צורתם הטרפזית של קברי המסטבה (מבני קבורה מצריים עתיקים שקדמו לפירמידות שדומים לטרסה או ספסל - מכאן שמם הערבי (מסטבה). רעיון המסטבה רבץ בראשם של קריסטו וז׳אן קלוד במשך קרוב לחצי מאה אך הוא ייושם לבסוף רק אחרי מותה של ז'אן-קלוד. גובהה של המסטבה הוא כ־20 מטרים. היא מורכבת מ־7596 חביות צבועות המחוברות באמצעות פיגומים. בסיסה נעשה מפוליאתילן כדי שתוכל לצוף. שלושים ושניים עוגנים במשקל של שש טונות כל אחד מחזיקים אותה במקומה. החביות הוחזקו באמצעות מסגרת מפלדה. משקל המסטבה הוא כ-600 טונות והיא כיסתה כאחוז משטח האגם. קריסטו צבע את דופן החביות באדום כחול וסגול חלמיתי כדי ליצור ניגודיות צבעונית עם האופק וניצל את השתקפות הצבעים על פני המים. האומן שהיה אז בן ה־83 בנה את היצירה כמעט לגמרי לבדו ומימן את הבנייה מכיסו. זו יצירתו הגדולה הראשונה ובדיעבד גם האחרונה על אדמת בריטניה. כמו בכל יצירותיו של קריסטו, גורם ההפתעה הדהים את העוברים ושבים שנותרו שמוטי לסת לנוכח המבנה העצום שהגיח ונעלם כלעומת שבא. זאת התחושה שאנו עשויים לחוש בהביטנו ביצירה של קריסטו וז'אן-קלוד, השתהות והלם אל מול ענק שמגיח לרגע...וחולף. נתן. תמונות: קריסטו, המסטבה, 2018, לונדון (© 2018 CHRISTO/WOLFGANG VOLZ) https://www.lemonde.fr/arts/article/2018/06/20/christo-installe-un-mastaba-flottant-en-plein-milieu-d-hyde-park_5318340_1655012.html #קריסטו #המסטבה #אמנותכהרףעין #קריסטווזאןקלוד #זאןקלוד #christo #אומנותכהרףעין #jeanneclaude #artinablink #mastaba

בשנת 1834 הצייר אז'ן דלקרואה עבד בבית המלאכה שלו על דיוקן של הסופרת ז׳ורז׳ סנד. בין השניים נרקמו קשרי ידידות חזקים. דלקרואה גם היה מיודד עם פרדריק שופן והקשר בין השניים התחזק כששופן וז'ורז' סנד התחילו לצאת יחד. באביב 1838 דלקרואה התחיל לעבוד על דיוקן של הזוג הטרי. אז'ן דלקרואה, דיוקן של שופן, 1838, שמן על בד, 46x38 ס”מ, הלובר. אז'ן דלקרואה, הדיוקן השלם של הסופרת ז'ורז' סנד ושל פרדריק שופן. הוא צייר ציוריי ההכנה והם הצביעו על קומפוזיציה לרוחב - זה היה דיוקן כפול. הפסנתר של שופן עמד מימין. דלקרואה ביקש להוציא את הפסנתר של שופן ולהביא אותו אל בית המלאכה שלו כדי שהוא יוכל לצייר אותו. שופן ישב על-יד הקלידים, המבט שלו היה מעורפל, כאילו שהוא שקע בזיכרונות רחוקים. ז'ורז' סנד, נראית מניחה את זרועותיה האחת על השנייה. היא מקשיבה, הפנים שלה רגועות כשם שפניו של שופן סערו. הציור סימל התחלה של פרק חדש וסוף של תקופה בחייו של דלקרואה. אבל מהר מאוד, שופן חלה בשחפת, והמצב שלו התדרדר. הוא ולא הצליח להגיע לכל המפגשים עם דלקרואה. סנד לקחה אותו לטיול מרפא במיורקה אך מחלת השחפת הכניעה אותו ב-17 באוקטובר 1849; הוא היה בן 39. הוא נטמן בבית העלמין פר-לאשז שבפריז. פסנתר הפלייל של שופן עמד בבית-המלאכה של דלקרואה ברחוב דה מארה-סן-ז'רמן. הוא פינה אותו משם בסוף קיץ 1849. היצירה לא הושלמה מעולם והיא נשארה בבית המלאכה של דלקרואה עד יום מותו. מאוחר יותר היא נחתכה לשני חלקים. החלק שעליו צויר ראשו של שופן נשמר בלובר עם ציור הכנה ודיוקנה סנד עומד במוזיאון אורדרופגארד, שבדנמרק. נתן תכנים בלעדיים ב-Youtube וב-Instagram, חפשו את Art in a Blink #georgessand #fredericchopin #eugenedelacroix #delacroix #portrait #chopin #fredericchopin #artinablink

הצייר הגרמני אוטו דיקס צייר דיוקנאות ונופים עד לפרוץ מלחמת העולם הראשונה. סגנונו השתנה עם פרוץ המלחמה כשהתגייס לצבא הגרמני והוצב בחזית מול צבא צרפת. במהלך הקרבות אייר דיקס גלויות אותן שלח לידידה בגרמניה כתיעוד לחווית הקרבות ולהתמודדות (וחוסר התמודדות) עם המראות הקשים. הנושא רדף אותו גם אחריה וביצירות שונות עסק בה בצורה קשה ובלתי מתפשרת שלא תמיד התקבלה. בין ציוריו המפורסמים: "חיילים מתקדמים תחת גז" (1924), או "השוחה" (1918) שגרר תביעה משפטית וצנזור בטענה שהוא פוגע ברוח האומה. יצירתו של אוטו דיקס חלשה על תקופות רבות והתכתבה עם זרמים אמנותיים שונים כמו האקספרסיוניזם שהתאפיין בדגש על עולמו הפנימי של האמן ובמתן פרשנות רגשית ליצירה, יותר מתיאור נאמן למציאות. ואכן, הדמויות ביצירותיו לא תמיד פרופורציונליות והצבעים בהן חזקים ולא מציאותיים. התנועה איתה זוהה דיקס הייתה תנועת האובייקטיביות החדשה (Neue Sachlichkeit) שהתפתחה בגרמניה בשנות ה-20 בעקבות צמיחת האקספרסיוניזם שאיתו התכתבה במובנים רבים. לאובייקטיביות החדשה לא הייתה תוכנית ולא מניפסט. התנועה ניסתה לשוב לתיאור מציאותי שנזנח על-ידי האקספרסיוניסטים. האובייקטיביות החדשה שאפה לייצג מציאות קרה וקשה, להאיר על החולי והשחיתות בחברה של אחרי המלחמה. היא התאפיינה ברישום מדויק ושמה פחות דגש על הצבע (למרות שהיו לדיקס מרכיבים אקספרסיוניסטים מובהקים בחלקים של יצירתו). אוטו דיקס בחן נושאים שונים בהתאם לתקופתו: החברה הגרמנית, הנאציזם, המלחמה...הוא תיאר את השינויים החברתיים של זמנו ללא משוא פנים. זונות, פושטי יד, גידמים, פיסחים, מצולקים, כולם זכו ליחס שווה. כשהתגורר בברלין בין 1925-1927, צייר דיקס סידרת דיוקנאות ובה בלט במיוחד דיוקן מסוים. הדיוקן הועתק פעמים רבות ונכנס לתרבות הפופולרית (לאו דווקא בזכות יופייה של הדמות). מדובר בדיוקנה של "העיתונאית סילביה פון הארדן" (או סילביה לר). אך ככל שמביטים בדיוקן כך גובר הבלבול. מדוע בחר אוטו דיקס לתאר את העיתונאית הצעירה באור כל-כך לא מחמיא? כשפגש אוטו דיקס ב-1926 את העיתונאית סילביה פון הארדן, "סילביה לר" בבית הקפה הברלינאי "הרומנישה קפה", החליט באופן חד משמעי לצייר אותה. בדיוקן, הדגיש דיקס את מאפייניה הגופניים בבוטות וללא כל ייפוי. פון הארדן נראית מעט גברית ומזכירה בחזותה משוררת אינטלקטואלית משנות העשרים (ברוח תקופתה). שמה מופיע על קופסת הסיגריות שעל השולחן ותחימתו המסוגננת של דיקס מופיעה בדופן העליון הימני של היצירה (כנראה בהשראת אמני הרנסאנס הצפוני מן המאה ה-16). בזיכרונותיה של סילביה שפורסמו בסוף שנות החמישים, היא תיארה את המפגש עם האומן: - עלי לצייר אותך! אני מוכרח!, הוא אמר. סילביה לא הבינה מדוע רצה לקבע "בציור שיחריד את הקהל, את עיניה חסרות הבוהק, אוזניה המעוותות, אפה הארוך, פניה הצרות והחיוורות, פיה הצנום שאינו מושך כלל, אצבעותיה הארוכות או רגליה הקצרות והרחבות". אך דיקס הסביר: יש לך אופי מרשים וכל הפרטים שמייחדים את חזותך יעצבו דיוקן אידאליסטי של אשה בת זמננו, כזה שאינו קשור ביופיה החיצוני אלא בעידון הרוחני שלה. הצעירה סיפרה שכשהגיעה לבית-המלאכה של האמן, התהליך ארע מעצמו: הוא התיישב על כסא מקושט בלי לומר מילה. מלפניו ניצב שולחן עגול משיש. מבלי שביקש, שיכלתי רגליים, גלגלתי סיגריה בין אצבעותיי והשענתי את זרועי על משענת היד. הוא הניח על השולחן כוס ואת קופסת הסיגריות. למרות 'אישיותה של סילביה שהדגישה את רוח התקופה', התיאור שלה אינו מחמיא. כנראה שלא חשה בנוח, תנוחתה נראית מאולצת ומעט ראוותנית. תדמיתה האינטלקטואלית מסוכלת על-ידי הגרביון הרפוי שלרגלה. שמלתה המשובצת מבליטה עוד יותר את גופה על-פני הרקע הורוד. אך למרות שפרטים רבים אינם מציאותיים, "המכלול מזכיר אותה", היא מסכמת. האם חשה באירוניה שבדיוקן? ואולי בכלל נבחרה לייצג את המציאות הקרה והקשה שניסו לתאר אומני תנועת "האובייקטיביות החדשה" אליה השתייך דיקס, ולאו דווקא סמל לאינטלקטואליות ברלינאית או לעידון רוחני? נתן. תמונה א': אוטו דיקס, חיילים מתקדמים תחת גז, 1924, הדפס אקווטינטה. תמונה ב': אוטו דיקס, השוחה, 1918, גואש על נייר. תמונות ג'-ו': אוטו דיקס, טריפטיך מלחמה (משמאל לימין), 1929-1932, פנל מרכזי: 204x204 ס"מ, פנלים צדדיים: 204x102 ס"מ, פנל תחתון: 204x60 ס"מ, טמפרה על עץ, גלריית המאסטרים המודרניים, דרזדן. תמונה ז': אוטו דיקס, דיוקנה של העיתונאית סילביה פון הארדן, 1926, טמפרה ושמן על פנל, 121x89 ס"מ, המוזיאון לאמנות מודרנית (מרכז פומפידו), פריז. תמונה ח': צילום של סילביה פון הארדן https://www.lemonde.fr/arts/article/2018/06/20/christo-installe-un-mastaba-flottant-en-plein-milieu-d-hyde-park_5318340_1655012.html #אוטודיקס #סילביהפוןהארדן #אמנותכהרףעין #ottodix #sylviavonharden #דיוקן #אומנותכהרףעין #otto_dix #artinablink #sylvia_von_harden

קתרין מארי-אנייס פל דה סן פאל או ניקי דה סן פאל (Niki de Saint Phalle) נולדה ב-1930 בניי-סיר-סן (Neuilly-sur-Seine) שבצרפת. היא למדה אמנות באופן עצמאי וללא כל השכלה אקדמית. את ההשראה שאבה מאמנים בני זמנה, בין השאר מאמני ה-"Raw Art" (או Art brut) שדגלו באמנות גולמית שאינה נלמדת או מתכתבת עם אמנות האקדמיה והמוסדות השונים. ב-1949 נישאה לחבר ילדות, הסופר האמריקאי הארי מאת'יוס (Harry Mathews) אותו פגשה בגיל 11. הזוג הרבה להסתובב באירופה וניהל אורח חיים בוהמי ופרשיות אהבים שונות. כעבור ארבע שנים עברה ניקי התמוטטות עצבים והארי אשפז אותה בבית-חולים פסיכיאטרי. מסופר כי הטיפול היה קשה מנשוא וכלל מכות חשמל. עם זאת, הייתה זו תקופה משחררת עבור ניקי - חופשיה ממטלות, מטיפול בילדים ומשגרת חייה, היא סוף סוף יכלה להקדיש את עצמה לציור באופן מלא. הציור היה כתרפיה עבורה. בתום זמן קצר שוחררה לביתה וגמלה בלבה החלטה: להיות אומנית. ניקי והארי נפרדו ב-1960 וניקי הקימה סטודיו לאומנות משלה והמשיכה להתפתח. 11 שנים מאוחר יותר, היא נשאה לידידה, יוצר וחברה לדרך, האומן ז'אן טינגלי. יחד, יצירתם הרקיעה שחקים. השניים פיסלו מספר רב של פסלים משותפים לאורך השנים כמו מזרקת סטרווינסקי או הציקלופ. מסופר כי באחד הימים אמרה ניקי לז'אן שהיא רוצה לגרום לצבע "לדמם". אין בעיה! אמר ז'אן וקנה לה רובה קרבין - וכך נולדה ב-1961 סדרת היצירות Tirs ("טיר" יריות). תהליך היצירה של טיר התנהל כדלקמן: ניקי הטביעה בגבס חפצים (סכינים, עגבניות, זרועות בובה, תרסיס צבע וכלי בית שונים) ובהם שקיות של צבע. משהוטבעו החצפים עם שקיות הצבע בגבס, יצאה ניקי אל השטח הפתוח וצלפה במכלול המגובס כדי לגרום לצבע להשפריץ דרכו ו"לדמם". היצירה סימלה מבחינתה את ההתקוממות נגד מוסכמות החברה הלא שוויונית והאלימה של תקופתה. המטווח הראשון נערך ביוני 1961 ובו השתתפו גם ז'אן טינגלי ופייר רסטני (ממייסדי תנועת הראליזם החדש). שאחרי שחזה בניקי בפעולה, הזמין אותה להצטרף לתנועתו. כלי התקשורת התרשמו מן המיצג ואפילו תיעדו את המטווח בזמן אמת ובכך חיזקו את דמותה הציבורית של ניקי כאומנית עצמאית ודמות ציבורית. כדוגמנית, אומנית ופמיניסטית, ניפצה ניקי דה סן פאל את מוסכמות תקופתה וביטאה את חופש היצירה שלה בשלל טכניקות שלמדה לאורך השנים. הרצון לשחות נגד הזרם אפיין את יצירתה ובאמצעותה טלטלה את עולם האמנות. בין הנושאים שבלטו ביצירתה היה הייצוג וההעצמה הנשית. הנושא זכה לייחס נרחב בסדרת הפסלים הצבעונית הידועה Les Nanas (לה נאנה: הבחורות). תקופת הנאנות (ברבים) נעה בין 1964 ו-1973. ניקי המשיכה לפסל נאנות כל ימי חייה אך עיקר פעולתה התקיים בשנות ה-60. באותן תשע שנים פיסלה ניקי פסלים גדולים של נשים גדולות צבעוניות וססגוניות. הפסלים מפוזרים כיום במקומות שונים בעולם: באזל, האנובר, שטרסבורג ועוד. ה"נאנות" חרגו בנוף הפיסולי. הן הוארו באור הזרקורים בזכות המוניטין של ניקי שצמח עם השנים והציג אותה כאומנית שהקדימה את תקופתה, בין השאר בזכות המיזם היצירתי "טיר" (Tirs) מ-1961 ובזכות פסלים רבים שעשתה לצד בעלה וידידה ז'אן טינגלי. צבעוניות "הנאנות" (חלקן היו שחורות) חצתה את גבול הייצוג המגדרי והעמידה את שאלת הגזע במרכז היצירה – למשל בהדגשת עמדתן של נשים שחורות ובקושי שחוו בחיפוש ומציאת מקומן בחברה גם כנשים, וגם כשחורות. ב-1966, יצרו ניקי וז'אן טינגלי "נאנה" גדולה תחת הכותרת Hon,en Katedral (היא, קתדרלה). הפסל יועד לעיטור המוזיאון לאמנות מודרנית בשטוקהולם. משקלה של "Hon" היה כשש טונות ומידותיה עשרים ושמונה מטרים לאורך ותשעה מטרים לרוחב. היא שכבה עירומה על הגב בפיסוק רחב ואפשר היה להיכנס לתוכה דרך הנרתיק שלה (תודו שזה מצחיק). פנים הגוף היה מעוצב ומאובזר – בתוך השד הימני לדוגמה היה בית קולנוע ובשד השמאלי פלנטריום. היצירה הייתה פתוחה למבקרים עד לחודש יוני של 1966. בשנותיה האחרונות סבלה ניקי ממחלה בדרכי הנשימה ומדלקת פרקים קשה שיוחסה לחשיפה לאדים ולפטרוכימיקלים ששאפה במשך שנים של עיסוק ממושך בחומרי היצירה. למרות זאת, היא לא הפסיקה לחקור, ליצור ולהתחדש. ב-1994 פרסמה ניקי ספר זיכרונות מאויר תחת הכותרת Mon secret (הסוד שלי) ובו חשפה לראשונה את ההתעללות המינית שעברה כשהייתה בת 11 בידיי אביה. ב-21 במאי 2002 הלכה ניקי דה סן פאל לעולמה בעקבות סיבוכים של מחלת ריאות אך יצירתה הקדימה את זמנה ופועלה החברתי והאמנותי זיכה אותה בהכרה ובהצלחה עוד בחייה. נתן. תמונה א': ניקי דה סן פאל. תמונה ב': ניקי דה סן פאל, שלוש הגרציות, 1994. תמונה ג'-ד': ניקי דה סן פאל, נאנות שונות. #ניקידהסנפאל #אומנית #אמנותכהרףעין #nanas #nikidesaintphalle #נאנה #אומנותכהרףעין #niki_de_saint_phalle #artinablink #womanartist

משעשעת אותי המחשבה שאומנות היא כמו בקבוק וודקה שמושיטים לנידון למוות כמה רגעים לפני ההוצאה להורג בליל ה-21 בפברואר 2005 נכנסו שני צעירים בני 17 ו-20 לבניין מגורים בוורשה ופרצו לדירתו של גבר בן 75. הם נמלטו מהמקום אחרי שדקרו אותו שבע-עשרה פעמים בסכין, וגנבו מדירתו מצלמות ישנות וכמה מאות תקליטורים. כשנתפסו השניים על ידי כוחות המשטרה, הודו שלא שמו לב לציורים שהיו תלויים בדירתו של האיש. הם לא ידעו שבגחמתם, הם שמו קץ לחייו של זדיסלב בקסינסקי... ציורים ללא שם (1929-2005) היצירה של בקסינסקי הייתה ענפה. דרך המכחול, הוא סלל לנו דרך בנבכי הדמיון שלו, כמו מזמין אותנו ולגעת בקרקעית ראשו. עולמו היה זרוע בדמויות ממחוזות הסיוט, נופים ומדבריות פוסט-אפוקליפטיים שוממים. דימויים טראומטיים, בזות ופחד התמזגו על הבד. בקסינסקי חקר את עולם המוות, את הגוף המתכלה. הוא תיאר אותו עד לפרטים הקטנים ביותר בדיוק ובדמיון רב. הוא לא הרבה לספר על ציוריו. לפעמים, אפילו לא נתן להם שם. אולי הוא חשש שהפרשנות תקבע אותם אחרת מהצורה שבה הם הצטיירו בראשו. בשביל בקסינסקי, הציור היה כמעט מופשט. הצורה לא הייתה חשובה, אלא האיזון בין מרכיבי הציור השונים, כך שגם היצירה האפלה ביותר תוכל להיות מאוזנת ותערער את הצופה. בקסינסקי המציא עולם, עולם של דמויות, עולם של מסכות, עצמים ונופים שוממים, קתדרלות נטושות, מראות אימתניים. במקרים רבים דמויותיו היו בודדות, שדופות, מצולקות ומצועפות בערפל. הפנים מחוקות או מעוותות, ארובות העיניים - ריקות. לא היה אומדן או עצם בקרבתן שאיפשר לעין להעריך את גודלן; הן היו ספק בתנועה ספק קפואות. בקסינסקי גם שילב נקודות מגוז גבוהות כדי לעורר בנו את התחושה שהדמויות שלו עצומות ואימתניות. ביצירתו העשירה, פתח לנו בקסינסקי דלת לעולם דמיוני וחבוי - כמו צוהר לבלהה. האם ישנה משמעות בכל התהו ובהו היצירתי הזה? כפי שהעיד האמן: אינני מאמין שיש תועלת ליצירותיי וגם לא למעשיי. למעשה, אינני מאמין בדבר. המטען היחיד שאני נושא עמי ושאוכל לחלוק הוא מזוודה עמוסה בספקות, עמוסה לעייפה... נתן תכנים בלעדיים ב-Youtube וב-Instagram, חפשו את Art in a Blink #beksinski #zdzdislawbeksinski #artinablink #polishartist

תמרה דה למפיקה (Tamara de Lempicka) נולדה בפולין ב־1898 לבוריס גורסקי - יהודי מרוסיה ולאם פולנייה. את ילדותה בילתה בסביבה אמידה בין סנט פטרסבורג, ורשה ולוזאן. ב-1914 אילצה אותה המלחמה להשאר בסנט פטרסבורג והיא נרשמה לאקדמיה לאמנויות. שנתיים מאוחר יותר, נשאה לעורך דין צעיר פולני, בשם תדיאוש למפיצקי (1888-1951). המהפכה הבולשביקית ב-1917 ערערה את חיי הזוג, ואחרי מעבר דרך קופנהגן הגיעה דה למפיקה לפריז, שם מצאה מקלט אצל בני דודיה וניסתה את מזלה כציירת. יצירתה הפוריה זיכתה אותה להצלחה רבה בקרב הבוהמה הפריזאית שהייתה צמאה לסגנון המודרני. למפיקה גם נודעה במודלים העירומים והחושניים הרבים שציירה - לפעמים דגמנו עבורה אנשים שפגשה ברחוב. 'העלמה בירוק' היא אולי ציור הדגל שלה והחותם לסגנונה. מתוארת צעירה בשמלה ירוקה בהירה, כפפות לבנות וכובע לבן רחב שוליים. השמלה מבליטה את החזה והקימורים שלה. הקווים החדים שמרכיבים את גופה ואת הרקע אופייניים ליצירות רבות של דה למפיקה ונותנים תחושה שהדמות עשויה מקיפולי נייר. בעוד שהשילוב הצבעוני של הגוונים הבהירים משווה לה מראה מודרני - אפילו חושני. הקשרים החברתיים שיצרה האומנית סייעו לה להתקדמם ולזכות בפרסום, וההצלחה לא איחרה לבוא. ב-1928 התגרשה מבעלה וכעבור 4 שנים נוספות, נישאה בשנית, לברון ראול קופנר (1886-1961). אך המעבר מגירושין לנישואין התקיים בצל משבר אמנותי שפקד אותה והאט את קצב תפוקתה. לפני פרוץ מלחה"ע השנייה ב-1939, ברחה דה למפיקה מפריז ומשם לקליפורניה. היא השאירה מאחוריה את הקריירה הענפה שלה ויצירתה המגוונת כל-כך נשכחה מעט. בהמשך התגוררה הציירת גם בניו יורק וביוסטון וסיימה את חייה במקסיקו ב-1980. לכל אורך שנות יצירתה, ידעה תמרה דה למפיקה לחדש בסגנונה ברוח התקופה, מקוביזם ועד להשפעה איטלקית רנסנסית, היא יצרה סגנון משולב שהבדיל אותה מרעיה. למרות שירדה לתהום השניה בשנות הארבעים, חזרת האר-דקו לתודעה ולאופנה בשנות ה-70 אפשר לרבים להחשף שוב ליצורתיה ודה למפיקה זכתה לעדנה מחודשת ויצירתה מעוררת עניין שלא פסק עד ימיינו. נתן. בתמונה: תמרה דה למפיקה, העלמה בירוק, 1927־1930, שמן על דיקט, 61,5x45,5 ס”מ, מרכז פומפידו, פריז. Bade, Patrick. Lempicka. Parkstone International, 2006. #תמרהדהלמפיקה #העלמהבירוק #ארדקו #אומנית #אומנותכהרףעין

היצירה Immersion (Piss Christ) היא צילום מאת אנדרה סראנו (Andres serrano) ובו נראה ישו שקוע בנוזל צהוב. על רקע אדמדם כהה וצהבהב, נראה הצלוב וקרן אור מאירה את חלקה הימני של היצירה. העמדת הסצנה, העיצוב והתאורה מדמים את אירוע הצליבה בצורה המקובלת והידועה. אלא שכדי להגיע לתוצאה הרצויה סראנו מילא כוס בשתן ובדם שלו, טבל בה צלב קטן מפלסטיק, צילם תקריב ובחר בשם Immersio (Piss Christ) (טבילה - ישו בשתן) כדי להדגיש את תהליך ההפקה. העבודה הקימה רעש גדול אחרי שזכתה בפרס בשנת 1989 מטעם המרכז הדרום-מזרחי לאמנות עכשווית (SECCA) שפעל במימון חלקי של הקרן הלאומית לאמנויות (National Endowment for Arts): סוכנות פדרלית שתומכת במימון ציבורי במיזמים אמנותיים בארה"ב. קבוצות נוצריות מסויימות האשימו את סראנו בחילול השם. אפילו בסנאט הביעו זעקה לנוכח הגב הכספי (והציבורי בחלקו) לו זכה האמן. לעומתם, היו שראו ביצירה ביטוי לחירותו של היוצר. הדוגמה הבולטת ביותר היא אולי הראיון שנתנה הנזירה ומבקרת האמנות הקתולית וונדי בקט בשנת 1998 בתכנית של ביל מוירס לרשת PBS. בקט יצאה להגנתו של סראנו והצהירה שלא רואה ביצירה את חילול השם, אלא רמז לדרך בה החברה העכשווית תפסה את ישו ואת הערכים שהוא מייצג. אזכיר שסראנו כבר יצר יצירות בתהליך דומה - כאלה שלא מומנו מכספי ציבור ולא עוררו מחלוקת בסדר גודל כזה כמו "הבתולה והילד" (1989). גם בשנות האלפיים הסערה סביב הצילום לא שככה. כשהוצג ב-2011 בצרפת בתערוכת Je crois au miracles (אני מאמין בנסים) במוזיאון "אוסף לאמבר" שאביניון, תנועות קתוליות מהימין הקיצוני (Civitas ו-Agrif) מחו בדרישה שתוסר היצירה. ב-17 באפריל 2011 השחיתו חמושים את העותק של ישו בשתן ויצירה נוספת של סראנו: הנזירה ז'אן מרים מתוך התערוכה. למרות זאת החליט המוזיאון להמשיך ולהציג את העבודות המושחתות ומנהל האוסף סיפר שקיבל בתגובה איומי מוות בטלפון, הודעות גזעניות ואנטישמיות וכן איומים על פעולות תגמול. נתן. בתמונה: אנדרה סראנו, ההטבלה (ישו בשתן), 1987, צילום, 152x102 ס"מ. Vincent Noce, « « Je n'ai aucune sympathie pour le blasphème », Libération, 19 avril 2011. Philippe Dagen, « Deux photographies d'Andres Serrano ont été détruites à Avignon», Le Monde, 19 avril 2011. John Berger, « Une formule déplorable, Le Monde, 26 avril 2011. #אנדרהסראנו #סראנו #אמנותכהרףעין #ישובשתן #שתן #serrano #אומנותכהרףעין #artinablink #piss #serrano #pisschrist #andresserrano

ז'אן-באטיסט גרז (Jean-Baptiste Greuze) נולד בעיר טורנוס (Tournus) שצרפת ב-1725. בגיל צעיר נשלח על ידי אביו ללמוד אצל הצייר שארל גרנדון בעיר ליון. בגיל 25 עבר גרז לפריז ולמד באקדמיה המלכותית לציור ולפיסול אצל שארל-ז'וזף נטואר. את ציורו המפורסם שעליו עבד בליון תחת הכותרת אב המשפחה מקריא את הברית החדשה לילדיו, נקנה בשנת 1755 על ידי הכלכלן ואספן האמנות אנז'-לורן לאליב דה ז'ולי. לאליב דה ז'ולי הציג את היצירה וזיכה את גרז בהערכה בקרב הוגים חשובים של אותה התקופה שנחשפו אליה. הפילוסוף דני דידרו אפילו בירך את גרז על המוסר שהפגין ביצירתו שיצאה נגד קלילות הרוקוקו (סגנון אמנותי שרווח אז). גרז ביקש להמחיש את המידות הטובות כפי שאלו נתפסו בעידן הנאורות: כמשקל נגד לנהנתנות הרוקוקו. הוא תיאר נושאים בין השאר בהשראת כתביו של ז'אן-ז'אק רוסו כמו ז'ולי, או אלואיז החדשה ו-הוידויים שהדגישו רגשנות דרך מודלים ספרותיים של "ההתבגרות" "אב המשפחה" או "הצעירה החולמנית". הכד השבור הוא אולי יצירתו הידועה ביותר. היא הוזמנה על ידי אספנית האמנות (ופילגשו של המלך לואי ה-15) הרוזנת מברי, ונשמרה בוורסאי עד למותו של המלך ב-1774. זה הציור היחיד של גרז ששמרה הרוזנת מאוספה הגדול שנמכר במכירה פומבית ב-1777. אחרי שהוצאה הרוזנת להורג ב-1793, נכנסה היצירה לאוספי המדינה. הדיוקן עשוי להיות משל לאובדן התמימות. בחזית עומדת צעירה עם עיניים גדולות, סרט סגול לראשה ופרחים בשיערה. בידיה פרחים שמתפזרים על שמלתה המחוספסת, כד סדוק תלוי על זרועה הימנית וברקע מזרקה עתיקה. תמימות, אכזבה, מה פשר הבעת פנייה? נושא הציור העמום (זה היה חדשני לתקופה) גרר ביקורת רבה כלפי גרז הואיל ולא אפשר מתן פירוש חד-משמעי. אולי רצה גרז לגעת בצופה ולעורר את הרגשו באמצעות תיאור של נושא שגרתי? חרף הרגשנות היתרה (אפשר לומר קיטשית) ביצירה, ניכרים כישוריו הטכניים של גרז שהיה חלוץ של האמנות בתקופתו. לעומת הרוקוקו שייצג "חופש ונהנתנות אריסטוקרטית", גרז תיאר את המעלות הבורגניות. הרוקוקו היה ראי לעולם שמתפוגג, "הכד השבור" של גרז - עולם בהתהוות. נתן. בתמונה: ז'אן-באטיסט גרז, הכד השבור, 1771, שמן על בד, 109x87 ס"מ, הלובר https://www.tableauxcelebres.com/oeuvres/peinture/la-cruche-cassee.html https://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-18e-siecle/jean-baptiste-greuze.html #זאןבאטיסטגרז #הכדהשבור #אמנותכהרףעין #lacruchecassee #jeanbaptistegreuze #greuze #אומנותכהרףעין #artinablink #painter

ז'ואן מירו (Joan Miro) נולד ב-1893 בברצלונה. כבר כנער למד אמנות וחלם להיות צייר, למרות התנגדות ההורים. הוא צייר ברוח תקופתו, יצירותיו הראשונות היו בהשראה פוביסטית (כמו מאטיס), פוסט-אימפרסיוניסטית (כמו סזאן) ובהשפעה קוביסטית של בראק ופיקאסו. כשהוצגו יצירותיו המוקדמות בתערוכת היחיד הראשונה שלו בגלריות דאלמו בברצלונה, הקהל והביקורות סלדו מציוריו הקוביסטים. הסלידה הייתה גדולה כל כך עד שחלק מציוריו הושחתו. קבלת הפנים החמה של הספרדים האיצה בו לשים פעמיו לפריז ב-1919 ולהשתקע בה. החיים בעיר האורות והמפגש עם הסוריאליסטים ב-1924 נתנו ליצירתו נופך אחר - פן חלומי ודמיוני יותר. מירו חבר לסוראליסטים אך למרות שסגנונו התחכך בסגנונם, הוא לא היה סוראליסט. הוא המציא אוצר מילים אישי ועולם מיוחד של סמלים. הוא חקר, למד והתנסה במספר סגנונות מפיגורטיבי ועד לציור המופשט. הוא הרבה להשתמש בסמלים כמו הירח, השמש, הכוכבים ובצבעים כמו צהוב, ירוק, אדום וכחול. ב-1925, צייר מירו את יצירתו "הסוראליסטית" מכול: "קרנבל הארלקין". ההצלחה בוששה לבוא. הוא נאבק כדי להתקיים וסבל מתת-תזונה שהובילה לחום והזיות (אותם תרגם על הבד). בעקבות חילוקי דעות פוליטיים, הורחק לאלתר מהמעגל הסוראליסטי ב-1928, על-ידי ראש הקבוצה אנדרה ברטון. למרות זאת, לא חדל להשתמש בעקרונות הציור והאסתטיקה הסוראליסטית. שנה מאוחר יותר אף הציג לקבוצה צעיר קטלאני מבטיח בשם סלבאדור דאלי. ב-1942 שב מירו לספרד, הפעם כאמן מצליח. בשנותיו המאוחרות יותר, הקדיש את עבודתו לפסלי ענק ועיטור קירות קרמיקה. כבר ב-1944 קיבל הפיסול חשיבות יתרה ביצירתו לצד פלטת הצבעים הנצחית והטיפוסית שתמיד נכחה בעבודותיו. הנושאים ביצירותיו עברו כחוט השני: גרמי השמיים, הילד, האשה או נושא האימהות. הסמלים בציוריו חזרו במתכונות שונות: ירח למשל ייצג נשיות, השמש – גבריות. וכמובן צלמית הציפור שחזרה כמו קריצה על פני בדים רבים. מירו בילה את שארית ימיו בספרד וצייר עד יומו האחרון. נתן. בתמונה: ז'ואן מירו, קרנבל הארלקין, 1925, שמן על בד, 66x90.5 ס"מ, הגלריה לאמנות אלברייט-נוקס, באפלו. #miro #מירו #אמנותכהרףעין #קרנבלהארלקין #חואןמירו #אמנותכהרףעין #joanmiro #surrealism #arlequin #artinablink

לעיתים, בהיעדר יכולת להביע רגש במילים אנו נאלצים לברוח למקומות אחרים על מנת להתבטא... ניקולס ברונו (Nicolas Bruno) הוא צלם צעיר (נולד ב-1993) שמפיק מחוסר המזל שלו אומנות סוריאליסטית. ב-12 השנים האחרונות, נאבק ברונו עם שיתוקי שינה, מצב שמשתק אותו לחלוטין ולעיתים אף מעורר בו הזיות מוחשיות כשנרדם או מקיץ משנתו. הזיותיו מתמקדות בעצמים שמרחפים בחדרו ומענים אותו, בדמויות חסרות פנים המסתתרות בצללים וצורחות באוזניו, עפות מהחלון ופותחות את הדלת בחוזקה. ברונו רואה אותן ומרגיש בנגיעות על גופו. אולם העינוי הגדול ביותר עבורו הוא חוסר האונים וההרגשה שהחלום שולט באופן מוחלט על חושיו ותחושותיו. בעקבות אותו המצב יצר האומן טיפול עצמי שכלל צילומים סוריאליסטיים שהרגיעו את החרדות שלו והעלו את המודעות לשיתוקי השינה בעולם. הוא החל לשרטט את חלומותיו, נתן להם קומפוזיציות ובסיס רעיוני, כך הפסיקו החלומות לשלוט בו והוא התחיל לשלוט בהם. את הצילומים עשה ברונו לבדו, החל משלב התכנון ועד לשלב העריכה הסופית. הוא פיתח את יכולותיו בעיצוב תלבושות ובפיסול כדי ליצור דבר חדש שלא נראה קודם לכן. במקביל למד את חוקי הקומפוזיציה של האומנים האהובים עליו, בניהם ז'אק-לואי דויד וקספר דויד פרידריך, ושילב אותם בצילומיו. בעבודותיו ישנה סמליות רבה שבאה לקשר את הצופה לחוויית שיתוקי השינה. ב'אומן הבריחה, חלק 2' (2017) מתוארות שלוש דמויות על שביל ביער. הדמות הקרובה אלינו קשורה לכיסא ובורחת משתי הדמויות הרחוקות יותר. הדמות האמצעית רודפת אחרי הדמות הראשונה ומכוונת אליה אקדח, ואילו הרחוקה ביותר צופה בנעשה מלפנים. הדמות הקרובה ביותר אלינו חווה את תסמיני שיתוק השינה: היא נמצאת באוויר וקשורה בידיה. עייניה, פיה ואפה מכוסים. למרות אותה תמונה דרמטית, הנוף רגוע, כאילו העולם מסביב לא מודע כלל למתרחש על השביל ביער, מה שמדמה את תחושת חוסר האונים בחוויית שיתוקי השינה. הלבוש התואם של הדמויות יכול לרמוז שאלו לא מתכוונות להרוג האחת את השנייה, אלא שדמות אחת שבויה בעולם בו היא נאבקת נגד עצמה, כמו שקורה בשיתוק שינה כשהמוח בוגד בגוף ומעורר בו סיוטים והזיות ללא יכולת מצידו להתנגד או להתגונן. כתבה: נווית רום ערך: נתן ליפשיץ בתמונה: ניקולס ברונו, אומן הבריחה - חלק 2, 2017, הזרקת דיו על נייר האנמולה, 8.66x8.66 ס"מ. House, P., "Interview with Nicolas Bruno the Sleepless Photographer," Fstoppers Photography News, (March 2014), (accessed 14 August 2019) Simpson, J., "This Artist Captures the Nightmare of Sleep Paralysis in Haunting Photos," PetaPixel Photography and Camera News, (May 2017), (accessed 14 August 2019), Tanenbaum, B., "When Words Fail: Nicolas Bruno's Photographs Tell Story of his Waking Nightmares," Shutterbug 47, no.4 (February 2018) #ניקולסברונו #אומןהבריחה #שיתוקשינה #סיוט #צילום

יצירה דתית עמוקה או ציור נוף זול? הצלב בהרים הוזמן מהצייר הגרמני, קספר דויד פרידריך (Caspar David Friedrich), לכבוד טירת דאצ׳ן שבצפון בוהמיה. ביצירה מתואר הר גבוה ובפסגה צלב. ברקע בוקעות קרני אור חזקות כמעט דמיוניות. אופי היצירה עשוי להטעות, לא מדובר בדיוקן דתי אלא בציור נוף, שאז נתפס כזול יותר בערכו. לדיוקנאות (גם לאלו בעלי אופי דתי) היו כללי תיאור ברורים שבאו להאדיר את בן האנוש ולהכפיף אליו את הטבע ולא להפך. מידותיה האנכיות של היצירה התאימו לאלו של דיוקן ולא לציור נוף שהיה בדרך כלל אופקי. בניגוד למקובל, ההר תואר כצללית חסרת נפח לעומת הפרטים המדויקים שעליו. מעמדת התצפית בחזית כיוונו המהופך של הצלב מאלץ את העין להביט אל מעבר לחזית. בגובה כזה, אמור האופק להתגלות מעבר לפסגה. אולם קרני השמש נותנות את התחושה שאנו עומדים מתחת לצלב וההר ניצב בינינו ובין השמש. מנקודה זו, לא ניתן לראות את צבעו הזהוב של ישו על הצלב מפני שאין לאור השמש אפשרות להאיר עליו מלמטה. האיזון החזותי של היצירה מופר והצופה עשוי לקבל את התחושה שהוא נלכד בין הקרוב לרחוק ומתקשה להתבונן ביצירה כמכלול או להתרכז בפרטיה. כדי לחתום את יצירתו, פנה פרידריך לפסל גוטליב קריסטיאן קוּן בבקשה לגלף מסגרת ומעמד ליצירה (תמונה בתגובות). בתחתית המסגרת גילף קוּן, שיבולי חיטה, ענבים ואת עין האלוהים. את הקשת העילית גילף בצורת כפות תמרים ועיטר אותה במלאכים ובכוכב שהוסיפו לממד הדתי של היצירה. בהצגת טרום הבכורה של היצירה בסדנתו, הציב פרידריך את הציור על שולחן קטן מכוסה במפה שחורה ובצד העמיד מנורה שתדמה אווירה מעומעמת של כנסייה ועורר מבוכה בקרב הצופים שתהו אם מדובר ביצירה דתית ומעוררת יראה, או בציור נוף פשוט - הסערה לא איחרה לפרוץ ובביקורת שהתפרסמה בגיליון ינואר 1809 של כתב-העת Die Zeitung für die elegante Welt, גינה מבקר האמנות פרידריך פון ראמדור את ניסיונו של קספר דויד פרידריך לטעון את הטבע הפשוט במשמעות דתית. למרות שהיום איננו מתרגשים מאופיה של היצירה, יצירתו של פרידריך לא התקבלה בזמנו. המסגרת, הטכניקה והעמדת היצירה העידו על ניסיונו להדוף את מוסכמות הציור וחוקי האקדמיה, כפי שעשה לא פעם. האם הצליח? נתן. בתמונה: קספר דויד פרידריך, הצלב בהרים (אלתר דאצ׳ן), 1807, שמן על בד, 115×110 ס”מ, גמלדה-גלרי, דרזדן. Holt, Elizabeth Basye Gilmore. The Triumph of art for the public: the emerging role of exhibitions. New York: Anchor Press, 1979. Koerner, Joseph Leo. Caspar David Friedrich and the subject of landscape. London: Reaktion books, 1990. #פרידריך #הצלבבהרים #אמנותכהרףעין #רומנטיזם #קספרדוידפרידריך